sábado, 3 de diciembre de 2016

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (Presentación)

Corría el año 1985 y el llamado Rock Subterráneo contaba ya con más de un año de existencia. Numerosos conciertos, tanto en sectores populares como en distritos de clase media, daban cuenta de su vitalidad y de su potencial como vehículo transmisor de ideas, visiones y actitudes sobre la sociedad y la realidad nacional, expresadas por un sector juvenil urbano de muy diverso origen económico, social y cultural. Se trataba de una forma de crítica y de radicalismo expresados a través de gritos y consignas, bajo un fondo sonoro de estridencia y distorsión inéditos en nuestra cultura. Y, sobre todo, lanzados al margen de los cerrados círculos generados por la izquierda leninista de aquellos días, partidarizada y dogmática, fenómeno que sus intelectuales por supuesto no tardarían en analizar y cuestionar desde diversas ángulos aunque muy poco de ello, lamentablemente, terminara imprimiéndose para ser conocido de un modo directo por la investigación moderna.

El inicio del presente debate, publicado entre octubre del 1985 y julio de 1986, tuvo como detonante un enfrentamiento de hecho entre militantes de base de izquierda, quienes se opusieron por la fuerza a la realización de un concierto subterráneo convocado en el bosque de Letras, en la Ciudad Universitaria de San Marcos. Cultura popular, cultura de masas… ¿de qué se hablaba realmente cuando se analizaba el Rock Subterráneo? ¿Rock nacional o, simple y llanamente, rock hecho en el Perú? Se trataba, en el fondo, del viejo debate sobre el supuesto carácter «alienante», «extranjerizante» y culturalmente «imperialista» del rock en nuestro medio, al cual se le continuaba regateando no sólo su legitimidad como expresión cultural auténticamente nacional, sino su derecho mismo a existir.

El debate fue inicialmente planteado en «El Caballo Rojo», suplemento de El Diario de Marka, por el entonces muy joven historiador, y recién graduado de la Universidad Nacional Federico Villarreal, Augusto Ruiz Zevallos (hoy profesor de dicha casa de estudios, y autor de numerosos libros y artículos). Recogería el guante Óscar Malca, miembro de la movida subte, crítico musical en la revista Caretas durante la segunda mitad de los 80 (autor de la muy celebrada novela Al final de la calle en los 90 y director de la revista «Somos», del diario El Comercio en la década del 2000) quien, desde la revista El Zorro de Abajo y bajo el seudónimo de «Sigfrido Letal», le respondería aunque sin mencionarlo en un primer momento pero sí en el texto que cierra la polémica, frente a la réplica de Ruiz. Intervinieron, asimismo, el músico subte Pedro Cornejo Guinassi (graduado en filosofía en la Pontificia Universidad Católica del Perú, vocalista de la banda Guerrilla Urbana, crítico musical y, en los 90, productor de Navaja Records, lo mismo que autor de numerosos libros sobre el rock en el Perú), secundando la posición de Malca, y el sociólogo Enrique Larrea, proveniente del popular distrito de El Agustino y miembro de la banda de rock fusión Simbiosis (a inicios de los 90 formaría Los Mojarras), en una línea más bien dura contra lo subte.

Índice:


(*)  Un agradecimiento especial a Raschid Rabí (UARM), quien proporcionó las copias de los textos publicados en El Zorro de Abajo; y al historiador Augusto Ruiz Zevallos, quien hizo lo propio con la copia del artículo que abre el debate, el cual contiene las dos líneas que completan el texto original tal cual fue entregado en su momento para la publicación.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 1, AUGUSTO RUIZ ZEVALLOS)


I

AUGUSTO RUIZ ZEVALLOS:
“MARXISMO Y ROCK”


Hace unos pocos días, el bosquecillo de Letras de San Marcos fue el escenario de un enfrentamiento entre dirigentes estudiantiles y grupos rockeros que, antes de iniciar su actuación, pintaron provocadoramente esvásticas y símbolos anarquistas. En este polémico artículo, Augusto Ruiz señala con documentada precisión la relación y percepción que del rock y de la música popular han tenido históricamente los grupos marxistas, adelantando, además, interesantes puntos de vista sobre el aspecto nacional de la música popular.

EL ROCK Y LOS MARXISTAS
Las relaciones entre el rock y los marxistas no siempre fueron amistosas ni siquiera en los países anglosajones, lugar donde este ritmo surge. Como señala David Buxton, en el pasado los marxistas han tendido a atacar el rock, y anteriormente al swing, debido a su carácter básico de mercancía, y a enaltecer la música folklórica como actitud ideológica correcta. Durante los años 20, siguiendo a los bolcheviques, el Partido Comunista de los Estados Unidos utilizó la música folklórica como parte de su estrategia política, al tiempo que calificaba al jazz y el swing (ritmos preferidos por la población urbana de entonces) como “instrumentos de la clase dominante”. Definición similar mereció también el rock en años posteriores.

Ciertamente había mucho de verdad en este planteamiento. En la década de los 30, Theodor Adorno –marxista crítico de la Escuela de Frankfurt– analíticamente decodificó los patrones de repetición, banali[dad y estandarización musical con la finali]dad de mostrar cómo la “industria cultural” manipula y condiciona la producción de respuestas conformistas en la sociedad capitalista. De acuerdo con Adorno, la música popular reproducía los valores dominantes de la sociedad burguesa, cubría la depresión económica con aparente esplendor y, además, estaba dirigida a generar sentimientos patrióticos como antesala de la guerra.

A primera vista, las cosas parecen no haber cambiado mucho. Todos hemos sido testigos de cómo en las últimas décadas el capitalismo, además de obtener cuantiosas ganancias, ha usado la música para los mismos fines que antaño. La experiencia de agrupaciones musicales y estrellas del rock, como Elvis Presley, Supertramp, [John] Travolta, The Stik, Michael Jackson, Bruce Springsteen (que al igual que el primero hace apología al ejército norteamericano), parece seguir dando la razón a los viejos marxistas (y de paso a los chovinistas).

Sin embargo, una mirada más atenta ha conducido a destacar la posibilidad de contradicción al interior de la cultura de masas, como elemento diferenciador del actual periodo. La experiencia de los Beatles, Pink Floyd, reggae music, ska, etnobeat, punk, post punk, etc., es decir, la formación de subculturas con autonomía de la manipulación de la masa media, es una nueva realidad que ha modificado substancialmente los términos del análisis. Los primeros en reparar en la importancia de este cambio fueron, como es obvio, los protagonistas, quienes se definían a sí mismos como anti capitalistas y contestatarios.

La crítica marxista sobre el fenómeno del rock es relativamente reciente, incluso en la misma Inglaterra. Desde los años 50, los marxistas prestaron más atención a la génesis pasada (siglos XVIII, XIX) y en los efectos de la televisión, a pesar que desde esta década millones de jóvenes son atraídos por esta música. El tema ha cobrado extrema importancia en sociedades como el Reino Unido, donde, a decir de algunos autores, ese elemento que los eurocomunistas de Francia, España o Italia denominan “lo nacional popular” ha desaparecido como producto del híper desarrollo de la “industria cultural” y la presencia de movimientos de subcultura juvenil. Aunque esto es motivo de polémicas, debe destacarse que, en la última década la izquierda marxista pone mayor énfasis en el problema, tanto a nivel teórico, así como en la práctica política. En la Universidad de Birmingham, un grupo de jóvenes marxistas (Dick Hebdige, Stuart Hall, Paul Willis, entre otros sociólogos y aficionados a la música rock) vienen realizando importantes investigaciones. A nivel político, el Partido Comunista británico promueve el «Club13-26», que agrupa a jóvenes interesados en temas como música, subcultura juvenil y sexualidad. Es importante mencionar la campaña de “Rock contra el racismo”, de clara orientación marxista. Quienes mayor éxito han tenido en este proceso, en honor a la verdad, han sido los trotskistas, cuyo trabajo en la escena del rock se remonta a principios de la década de los 70. De menor cobertura, aunque digna de mención, es la actividad de las secciones británica y norteamericana del Movimiento Revolucionario Internacionalista, que tampoco descuida este aspecto. Todo esto deberían saberlo quienes sostienen que el rock es en esencia burgués y alienante.

EL ROCK PERUANO EN DEBATE
¿Existe un rock nacional?

El movimiento rock en el Perú –esto es, la producción nativa de música y no el simple consumo de discos extranjeros– ha existido desde fines de la década de los 60, aunque sin el éxito de la salsa y, sobre todo, de la chicha. Es a partir de 1980 que los rockeros peruanos empiezan a caminar con paso firme. Desde entonces, han aparecido grupos como Frágil, TV Color, Hielo, Dr. No, etc., constituidos por jóvenes de la llamada clase media que mira hacia arriba y a quienes les ha ido muy bien en el negocio (lo decimos sin mala intención). Al lado de ellos, existe una veintena de pequeños grupos (Narcosis, Leusemia, Kola Rock, etc.), compuestos por muchachos de la llamada clase media baja, quienes a duras penas logran alquilar los instrumentos musicales. Lo que hace meritorio a estos grupos es su persistencia en la escena musical –a pesar de la precariedad de recursos– lo que dice bastante de la seriedad con que han asumido la música. Se han hecho conocidos, y esto en parte porque reciben ataques de frentes diferentes, desde el chovinismo político hasta emisoras radiales, como FM Doble 9. Esto es bueno para ellos. En líneas generales, lo más positivo del movimiento de los últimos años, es que satisfacen la necesidad de los fans rockeros de contar con un espectáculo propio, en vivo, y sobre todo, con canciones interpretadas en nuestro idioma. Hoy en día, más que antes, puede hablarse con mayor seguridad de un movimiento rock peruano.

Sin embargo, no debe confundirse lo peruano con lo nacional. Al igual que en la literatura, esta distinción es imprescindible a fin de hacer una evaluación final. El grupo Hielo puede ser muy peruano, eso no lo hace nacional. Y no precisamente porque sus integrantes vivan en suntuosos barrios. La extracción popular de los músicos chicheros no hace a éstos representantes de una música nacional en el sentido al que aludimos. Menos aún los salseros que, como declaró el antropólogo José Antonio Lloréns Amico, más están preocupados en decir “tocamos como las mejores orquestas de New York”. Lo nacional implica una toma de posición –aunque fuera implícita– a favor de las clases nacionales, la ejecución de un arte musical que no sea coincidente con los objetivos de las clases anti nacionales, lo cual puede expresarse en el reconocimiento de los problemas como resultado de un orden social injusto y no como un proceso meramente individual. Paradójicamente, no es en los chicheros sino en las agrupaciones de rock contestatario que fueron expulsadas de San Marcos donde es posible hallar aquella posibilidad. A juzgar por la letra de las canciones de algunos de estos grupos (contra la represión, el consumismo, la corrupción, el imperialismo, a favor de los presos políticos, etc.), están a punto de ser los forjadores de un auténtico Rock Nacional, como existe en otros países. Están a punto de serlo y no lo son, porque el estilo musical y corporal así como algunas actitudes que han adoptado y que corresponden a otras latitudes, denotan un no muy ligero atisbo de verdadera alienación.

El estridente sonido de las guitarras como base estructural de sus canciones, el uso de seudónimos auto injuriosos como «Leo Scoria» (copia irrespetuosa de Johnny Rotten, «Podrido», de Sex Pistols), símbolos nazis, casacas, correas y el empleo de frases como: “el punk nos sacó a la calle”, evidencian una negativa imitación de los rasgos más inconscientes del punk inglés de 1976-79, y un desconocimiento de las causas que determinaron la aparición de este fenómeno y de porqué no puede surgir en países atrasados como el nuestro. Mal hacen algunos compañeros de San Marcos y Oscar Malca desde La República en festejar estos lados negativos. El argumento que suele repetirse consiste en que el sonido bullicioso de los instrumentos le da al rock esa agresividad contra el sistema que le es originaria. Con toda seguridad: con eso no agreden a nadie, ni a nada que no sean sus oídos o los de sus propios fans.

Lo mejor de lo mejor del punk inglés actual ha dejado atrás la estridencia y violencia contra sí mismos que caracterizaron a los punks de 1978. No es casualidad que el grupo The Clash (que en 1981 editó el álbum «Sandinista»), hayan hoy colocado parches en aquellas partes de sus ropas donde antes lucían roturas. Elvis Costello, al igual que el anterior grupo, ha fundido la música blanca con el reggae jamaiquino y participa de las luchas obreras de su país. The Stranglers encuentra en la música electrónica de los 80 nuevas armonías y sonidos que superan el estado psicológico desfavorable. En otras palabras, incluso si de modelos extranjeros se trata, lo anterior es un ejemplo de cómo se puede ser opositor al sistema sin llegar a la estridencia, la auto injuria, el espíritu ácrata-nihilista que en cualquier época y lugar son signos de debilidad ideológica ante un poderoso enemigo.

Fuente:
«El Caballo Rojo», suplemento de El Diario de Marka (Lima), oct. 6 de 1985; p. 15.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 2, ÓSCAR MALCA)



II

ÓSCAR MALCA [«SIGFRIDO LETAL»]:
 “POLÍTICA Y ROCKANROL: LOS VÁNDALOS LLEGARON YA”


Más trascendente que la grita sensacionalista que ha impulsado la televisión en torno al rock suburbano, es el enfrentamiento que –en otro espacio social– se ha producido entre estos jóvenes beligerantes y algunas concepciones paternalistas y sectarias de la práctica cultural de la izquierda.

En efecto, el levísimo propósito de esta nota es ayudar a tejer algunas hipótesis en torno a la relación de la política con el rock, a partir de los enfrentamientos que ha habido con ciertos sectores de la izquierda.

En la Universidad de San Marcos, por la fuerza, se impidió, el mismo día de su realización, un concierto gratuito organizado por músicos y estudiantes; y, cuando dos semanas más tarde logró por fin realizarse gracias al respaldo de un vasto número de estudiantes decididos a defenderlo, un acto de sabotaje –cortaron el fluido  eléctrico a todo el pabellón donde se llevaba a cabo– evitó que éste se desarrollara normalmente. La oposición activa provino del afiebrado y ultramontano FER [Frente Estudiantil Revolucionario]  («Antifascistas») y fue sorprendentemente apoyada por miembros de la FUSM [Federación Universitaria de San Marcos] vinculados al UNIR [Unión de Izquierda Revolucionaria]. “Música imperialista”, decían, al tiempo que proclamaban a la música folclórica como la única válida para nuestro medio, supongo que en homenaje a un idílico y perdido paraíso pre tecnológico.

Asimismo, en El Agustino, tras un concierto en un local comunal se levantó una gran polvareda. La controversia surgió entre los promotores del evento, una agrupación juvenil formada básicamente por cristianos, y militantes y simpatizantes de la IU [Izquierda Unida], debido al lenguaje agresivo y soez de varias canciones: unos se solidarizaron con los músicos, pero otros, la mayoría, los atacó, pues se sintieron agraviados, mancillados en su condición de anfitriones. Se habló de “pequeño burgueses desesperados” y hasta pedir disculpas por escrito a los vecinos por las “malas palabras” que habían gritado los grupos.

Conviene aclarar que las principales bandas que han protagonizado ambos sucesos pertenecen a la corriente suburbana del rock, también llamada subterránea: Leusemia, Zcuela Crrada, Guerrilla Urbana, Delirios Krónicos, Flema, Excomulgados y S. de M.

Bien, hasta aquí la anécdota. Al margen de los argumentos señalados, que creo poco útil discutir, queda otro que sí merece ser tomado en cuenta. Me refiero al socorrido expediente de la ausencia de filiación marxista en el cómputo de los rockeros, lo cual significaría, supuestamente, debilidad ideológica propia de “pequeño burgueses confusionistas”. O que, en todo caso, se trata de alienados que imitan poses de grupos extranjeros; la prueba sería que estos subversivos irresponsables no ofrecen alternativas programáticas concretas.

Sin ser exactos, ninguno de estos argumentos es del todo falso; ciertamente, lo equívoco más bien lo constituyen las conclusiones y su consecuencia inmediata: una apresurada estigmatización política por parte del sentido común izquierdista. Estrategia ciega y suicida si se tienen en cuanta los orígenes y potencias de la actitud que mueve a los jóvenes iracundos que con guitarras eléctricas y tarolas de hojalata, vienen propagando desde barrios marginales, su desarraigo de una sociedad injusta y deshumanizada.

VIDA COTIDIANA Y CULTURA DE MASA
Comenzando por el principio, bueno será pues hacerlo por la gravitación que tiene la cultura de masa en países como el Perú.

Con nuestra entrada a la modernidad capitalista, hacia la segunda mitad de los sesenta, el envolvente flujo icónico de las industrias culturales de Occidente terminó por afincarse allí donde el discurso de la izquierda no había hecho sino satanizar: la vida cotidiana de la gente de la ciudad. La moda en trajes y vestidos, el cine y la televisión, las historietas y el magazine sensacionalista, la radio y la industria del disco,  colonizaron ese espacio paralelo en que se “desarrollan espontáneamente, el mundo diario del trabajo, la vida familiar, el barrio y la fiesta popular, totalmente divorciados de la organización vecinal (influida por los partidos políticos)”.[1] Un mundo que como bien apunta la Alfaro, posee un tiempo, un lenguaje y una lógica particulares, que expresan necesidades y demandas ajenas a las que contienen los esquemas programáticos de la política.

Así pues, al tiempo que lo masivo es, ciertamente, negación de lo popular por ser la imagen de sí mismas que la burguesía quiere que interioricen las masas, una cultura para y no por ellas; es también mediación, objetivación, exteriorización, de lo popular, en tanto el receptor usa –y no sólo consume– de modo característico, desigual y hasta exclusivo –ni uniforme ni homogéneo– aquello que se le ofrece a través de los mass-media. Un uso que pone en marcha mecanismos de “memoria colectiva que acaban reescribiendo el texto, reinventándolo, utilizándolo para hablar o festejar cosas distintas a aquellas de las que hablaba el texto, o de las mismas pero en sentidos radicalmente diferentes”.[2]

En buena cuenta entonces lo masivo, a la vez que se constituye como un lugar de falsificación y manipulación, también puede ser, y de hecho es, lugar de re-conocimiento e identificación de lo popular. Es el caso del cine mexicano, la telenovela latinoamericana, las radionovelas o la música popular.

LOS USOS POPULARES DE LO MASIVO
Y dentro de esta última, en el Perú, el rock, aun siendo un fenómeno cuya matriz arranca de fuera, ha tenido fuerza suficiente –al igual que en Argentina o Brasil– para arraigar en vastos sectores de la sociedad. Y si bien es cierto que en nuestro medio el rock nacional no ha alcanzado las mismas dimensiones que en los países citados, debido a su escasa inserción en el universo popular, con el rock llamado Subterráneo esto comienza a revertirse, sobre todo si pensamos, como Cirese, que “la ‘popularidad’ de cualquier fenómeno debe ser concebida como uso y no como origen, como hecho y no como esencia, como posición relacional y no como sustancia”.[3]

Es decir, del mismo modo que en el lenguaje la popularidad de las palabras no depende del origen o de la forma, sino del uso y del ambiente, así también en este tipo de rock la popularidad no depende de su origen (foráneo), ni de su forma (técnica ruidosa y supuestamente espúrea), sino de su presencia como hecho cultural, de su potencial convocatoria en relación a otras formas de rock local de exigua capacidad movilizadora, y del uso diferenciado y creador que promueve no sólo un pasivo consumo, sino (otro uso) una respuesta activa de parte de su público.

He ahí lo que cierta izquierda ha sido incapaz de vislumbrar, afectada por el distanciamiento que proverbialmente ha mantenido respecto a la vida del simple hombre de la calle, y en particular respecto a las reivindicaciones, sentimientos, valores y comportamientos de los que estos jóvenes –en su mayoría de clases medias bajas y sectores populares– son portadores. Y que, por otra parte, son difícilmente encasillables y/o formalizables en un discurso ideológico-político tradicional. Lo que las canciones y actitudes de los rockanroleros subterráneos expresan es una búsqueda de espacios alternativos en los que sean posibles, como diría Berman, el encuentro de la propia identidad, la libertad, la dignidad, el gozo y la solidaridad.

Ajenos por principio a los moldes rígidos y uniformizantes que son reacios a incorporar en sus esquemas aquello que los excede por diferente e inédito, estos jóvenes, cierto que agresivos y maleducados, están colisionando ya no sólo con las mentalidades más conservadoras de la sociedad limeña, sino con la de aquellos compañeros que se niegan a atender la dinámica de los hechos sociales y a una realidad siempre móvil y desconcertante como la peruana.

Fuente:
El Zorro de Abajo (Lima), Nº 3: 75-76, nov.-dic. 1985.



[1]  Rosa María ALFARO, Del periódico al parlante (una experiencia en el barrio de Pamplona Alta). En: Materiales para la Comunicación Popular (Lima), Nº 1, 1983.
[2]  Jesús Martín BARBERO, “Cultura popular / cultura de masa”. En: Macho cabrío (Lima), Nº 2-3, 1984. En realidad, toda esta reflexión es deudora de las renovadoras pautas establecidas por sus investigaciones.
[3]  A.M. CIRESE, “Sobre el concepto de cultura popular”. En: Hueso Húmero (Lima), Nº 8, 1981.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 3, AUGUSTO RUIZ ZEVALLOS


III

AUGUSTO RUIZ ZEVALLOS:
“JUVENTUD, ROCK Y POLÍTICA”

El rock se ha arraigado en nuestra cultura al punto tal que es un constante tema de discusión tanto de los rockeros como de los políticos y de la sociedad peruana en su conjunto. El siguiente artículo presenta algunas posiciones sobre el asunto.

A pesar de la escasa reflexión escrita, es posible distinguir, en el ámbito de izquierda, tres corrientes de opinión con respecto a la música rock. En un primer extremo, aun se manifiesta –a veces con violencia– la postura adversa hacia esta música, por ser ella una expresión de la cultura de masas que supuestamente corroe y manipula nuestras mentes.

Es bueno recordar que tradicionalmente desde la izquierda se ha rechazado la cultura de masas por considerar que ella es inauténtica, hecha para el consumo, que trae como efecto una conciencia social soporífera, un consumidor pasivo e impotente. Para esta tendencia el dilema permanente y absoluto ha sido, cultura de masas versus cultura popular, definida esta última como un producto fabricado por el pueblo, resultado de la solidaridad de los de abajo “que es peligrosa para el sistema”.[1]

Nuevos estudios fueron desmitificando estas ideas, demostrando, por un lado, que lo masivo no determina las posibilidades del producto cultural (al igual que en el arte popular, este producto resulta de interacción emisor-receptor) y, por el otro, que no todo lo originariamente popular –a pesar de la solidaridad que le rodea– es necesariamente disfuncional con el sistema. Por ejemplo, las letras de los valses de principio de siglo, escritas por músicos del pueblo al margen del comercio “suministran una excepcional corroboración de la primacía de la resignación, del fatalismo, del respeto a las jerarquías y a la dependencia personal en el sistema de valores de las masas urbanas”.[2] Ejemplos como este abundan en el mundo andino y hacen pensar que detrás del rechazo a la cultura de masas, más bien, descansan nociones acerca de la identidad que considera que consideran a esta más un fin supremo que un medio imprescindible para superar procesos más trascendentales.

Una segunda posición –visible a través de la conducta de algunos partidos de Izquierda Unida– no coincide con la anterior en cuanto se refiere a idealizar lo popular. A comienzos de la presente década, intelectuales de –o vinculados a– Izquierda Unida (cuyo promedio de edad no bajaba de cuarenta años) desarrollaron un importante debate sobre cultura y problema nacional, en el cual se concluyó, entre otras proposiciones, que: a) no toda cultura producida en el Perú merece el calificativo de nacional (la cultura de los sectores dominantes es antinacional; y, b) lo nacional, por lo tanto, tiene que estar asociado con lo popular; sin embargo, también se concluyó que no toda cultura popular es una cultura nacional (con perdón de tanta redundancia).

Pero esta diferencia no implicaba que la cultura de masas fuera vista con buenos ojos. Aunque no se condenaba esta realidad al estilo de la anacrónica postura, estaba claro que el término popular no se extendía hacia ella. Hablar de cultura popular significaba evocar la cultura criolla, mestiza, aymara, quechua, etc., es decir, hablar de «todas las patrias». Del debate mencionado quedaron al margen cientos de miles de jóvenes que, por no practicar las manifestaciones culturales de sus padres (aunque respetuosos de estos), no pueden ser considerados como andinos o criollos.

Entre tanto, crecía la ola rocanrolera, incluso al interior de los partidos de izquierda, pero no sin incomprensiones (el grupo Del Pueblo, originado en el UNIR [Unión de Izquierda Revolucionaria], rompió con ese frente) o indecisiones e incluso miedo a la opinión de terceros, como el que demostró la animadora de un mitin partidario al abstenerse de pronunciar el término rock –reemplazado por evidentes eufemismos–, cuando presentó a jóvenes intérpretes de esta música.

Finalmente, existe una tercera corriente de opinión –de la que, de algún modo, nos sentimos parte– la cual, aunque llena de matices y algunos de ellos emotivos e incorrectos, sostiene [que] la cultura de los jóvenes, aunque producto de la modificación, es también cultura popular. El núcleo de este postulado –que cierto matiz cree novedoso– empezó a germinar en los años sesenta con los iniciales estudios del sociólogo británico Dave Laing, a los que siguieron posteriormente los de Stuart Hall, Dick Hebdige y Simon Frith, entre otros, siendo el último de los mencionados quien mayor esfuerzo ha dedicado al estudio del rock: la música que penetra en la vida de las personas, independientemente de las intenciones de sus creadores. En palabras del propio Frith: “el auditorio de rock no es una masa pasiva que consume discos como churros, sino una comunidad activa que convierte la música en símbolo de solidaridad e inspiración para la acción”.[3] La propuesta es que el auditorio de rock no siempre es manipulado.

Reflexiones como la anterior otorgan a la cultura de los jóvenes características, relaciones y funciones similares a las de la cultura popular originaria, y desactiva las intenciones de marginar alguna de ellas al colocar a ambas en un mismo plano, tanto desde la perspectiva de la relación  con el receptor, como de las posibilidades para la adaptación o el cambio, con lo que volvemos nuevamente a lo expresado: al igual que en el ejemplo anterior, la cultura de los jóvenes –a pesar del uso independiente– no es por necesidad disfuncional o contradictoria. Y aquí radica el error que predomina en la tercera corriente –no así en la segunda–, la cual celebra con entusiasmo la “respuesta activa que el Rock Subterráneo promueve en el público” (ver El Zorro de Abajo, Nº 3) como si esta respuesta (choques corporales, saltos, etc., naturales en todo concierto de rock) fuese algo original y exitosamente progresivo.

Un uso diferente de los mensajes impartidos (y no un simple consumo), no es algo necesariamente progresivo si no implica un desafío ideológico –a través de forma y contenido– a la cultura y valores dominantes. Teddy boys, mods y skinheads, en efecto, impulsaban sus estilos al margen de la manipulación de los mass media, sin embargo, ellos asumieron los valores dominantes: machismo y pretenciosa vanidad, además de viceral racismo; ello, de acuerdo con estudios reunidos por Stuart Hall y Toni Heferson.

Mientras que junto al uso imperialista, siempre estuvo el uso diferente (a pesar de que teóricos como Adorno fueron incapaces de valorarlo), la posibilidad de contradicción al interior en la cultura de masas, es una nueva realidad característica sólo del actual período, y se materializa en la experiencia de subculturas juveniles como hippies y punks entre otras, de grupos de rock como THe Clash, [Elvis] Costello, The Stranglers (que son de izquierda, pero no marxistas, como mal entendió Sigfried), Devo, Depeche Mode, Human League, Orchestral Manoeuvres in the Dark, entre muchos otros que constantemente promociona Marxism Today, órgano del P[artido]C[omunista] británico. En nuestro país, aunque con cierto retraso con relación a otras zonas de Latinoamérica, esta posibilidad ha quedado abierta con la presencia de agrupaciones como os grupos de Rock Subterráneo (a pesar de su débil capacidad para resistir la fuerza de los mass media), agrupaciones como Miki González, Del Pueblo, Seres Van y Del Pueblo Del Barrio, entre otras que aciertan allí donde yerran los subterráneos –la creación –la creación de un estilo propio al margen de la moda– pero que evidencian, quizá con la sola excepción de González, la carencia de aquello que a los subterráneos felizmente les sobra: espíritu rebelde en sus canciones.

Digresión aparte, esta nueva realidad ha tomado por asalto el último reducto de los críticos de la cultura de masas: la idea de que quien controla el mercado necesariamente controla el significado. Esto no ha conducido a negar que la existencia de grupos musicales al servicio de –o coincidentes con– los sectores dominantes (en la medida que fomentan la banalidad, frivolidad, con el fin de ocultar la cruda realidad en que se vive y sus responsables) sea mayoritaria. Sin embargo, la experiencia de los últimos años ha mostrado que muchas veces las grandes compañías se ven obligadas a seguir las nuevas orientaciones del público, aun si estas orientaciones son progresivas.

De ahí que la cultura de masas, y en especial la escena del rock puedan ser mejor entendidas si se las considera, al tiempo que engranaje del sistema (no puede subvalorarse la fuerza desmovilizadora de los medios masivos) y mediación de lo popular, como un terreno en el cual se desarrolla una inevitable lucha cultural entre tendencias alternativas y retardatarias.

Fuente:
«Hipocampo», suplemento cultural de La Crónica (Lima), febrero 9 de 1986, pág. 11.



[1]  Mario MARGULIS, “La cultura popular”. En: Arte, Sociedad e Ideología (México), Nº 2, ago.-set. 1977, pág. 87. -También: Miguel AZCUETA, Comunicación de masas y cultura popular, Lima, s/f.
[2]  Steve STEIN, “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en Lima de comienzos de siglo XX”. En: Socialismo y Participación (Lima), Nº 17, mar. 1982.
[3]  Simon FRITH, Sociología del rock. Madrid: Ediciones Júcar, 1978, pág. 247.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 4, PEDRO CORNEJO GUINASSI)


IV

PEDRO CORNEJO GUINASSI:
“ROCK DESDE EL GABINETE”

A propósito de la crecida rocarolera del último año y del impacto que el Rock Subterráneo ha tenido sobre un sector de la juventud limeña, así como en los corrillos intelectuales de la izquierda, se ha empezado a generar un debate en torno a la naturaleza y perspectivas del rock en nuestro medio. Es precisamente dentro de esta discusión que acaba de salir publicado un artículo escrito por Augusto Ruiz Zevallos bajo el título de «Rock, juventud y política» (Hipocampo, 9/02/86).

I

El enfoque del autor se sitúa de entrada en una perspectiva netamente teórica que omite casi por completo la referencia directa y experiencial al rock, pero que tiene el mérito indudable de situarlo dentro de la problemática más amplia de la discusión sobre cultura de masas y cultura popular. Para ello se apoya indirectamente en los aportes de teóricos clásicos como Adorno o Benjamin, así como en otros más actualizados como son los de Stuart Hall, Dave Laing y, sobre todo, en el libro de Simon Frith Sociología del rock, que suministra, en realidad, el núcleo de la argumentación de Ruiz. Este artículo polemizará entonces con las posiciones esbozadas en dicha obra y se verá obligado a moverse en términos que podrían parecer eruditos, pero que son indispensables para comprender la fuente de que se alimentan las posiciones allí planteadas.

Su tesis central afirma que la cultura de los jóvenes, si bien sujeta a los mecanismos modificatorios y desmovilizadores de los mass media, es también cultura popular. Ruiz, que “se siente en cierto modo partícipe” de esta interpretación, añade, sin embargo, que sería un error derivar de ahí una total identificación entre cultura juvenil y cultura popular, en la medida en que no toda manifestación juvenil –el rock, por ejemplo– es por necesidad auténticamente popular. A partir de aquí concluye, suscribiendo la tesis de Dave Laing, que considera la escena del rock como campo de lucha cultural entre tendencias alternativas y retardatarias, distinguiéndose las primeras por el desafío ideológico que comportan respecto a los valores y cultura dominantes.

El problema surge cuando Ruiz intenta comprender el rock de los ochenta a partir de las nociones formuladas por los autores mencionados. Y es que las tesis de Frith y Laing son comprensibles y válidas únicamente dentro de la lógica contracultural de los sesenta, cuando apareció una cultura otra, opuesta a la oficial y dispuesta a combatirla frontalmente. Pero tras el fracaso de ese intento y luego que la industria demostrara su capacidad para absorber y asimilar inclusive discursos contestatarios, quedó clara otra cosa: que las nuevas condiciones volvían inútiles y estériles los términos contraculturales en que se había planteado la discusión y el proyecto en los 60. Se entiende entonces que Frith no comprenda los nuevos matices que trae el rock de los setenta –desde el underground americano hasta el punk inglés– precisamente porque no encajan en dicho marco teórico.

Pues bien, Ruiz no se percata de ello y comprende el punk como un nuevo brote contracultural cuyo punto flaco residió en su inconsistencia ideológica, al portar valores de la cultura dominante. Las bandas postpunk recuperan, según él, ese espíritu de oposición pero superando las incoherencias del punk inicial.

Pero lo cierto es que ni el punk es contracultura, en un sentido musical, ni las bandas postpunk son contestatarias en el sentido que Ruiz entiende ese palabra. Si el punk llevó hasta sus últimas consecuencias la oposición frontal al sistema, también es cierto que en el aspecto musical pronto tomó conciencia de que ese era el camino directo hacia el fracaso: resulta ingenuo pensar que el rock va a cambiar el mundo y que es posible vencer al sistema. Por eso cuando los Sex Pistols editan su segundo LP, «La gran estafa del rocanrol», con versiones discoteque de sus temas más explosivos, le estaban mostrando a la industria musical, vía la ironía y la burla, que eran perfectamente conscientes de su ubicación dentro de ella y que estaban dispuestos a usufructuarla en los términos que ellos creyeran convenientes. Con este disco el punk terminó infiltrándose, consciente y voluntariamente, dentro del establishment sentando las bases del postpunk.

Así en la certeza de que es imposible vivir fuera de la industria musical si se quiere hacer un rock que exige la tecnología que ella ofrece, grupos como The Stranglers, Talking Heads, The Cure, Siouxsie and the Banshees, Killing Joke, etc., optaron por introducirse desde el saque en el circuito comercial para crearse allí dentro espacios diferenciados desde donde emitir mensajes musicales que se sustraigan, no a la lógica del mercado capitalista,[1] sino a la uniformización de los mass media. Estos grupos se destacan del montón no porque desafíen ideológicamente la cultura dominante, como fantasea Ruiz, sino porque su lenguaje musical está configurado por una multiplicidad de referentes que van desde ritmos y melodías ajenas al rock –jamaiquinos o árabes, orientales o latinos– hasta construcciones estandarizadas y comerciales que les sirven para acpturar al oyente pero que, articuladas en contextos sonoros diferentes a los del promedio, son resignificadas comunicando visiones y sentimientos completamente diferentes. En este sentido, no están contra el sistema porque están dentro de él y les interesa seguir utilizando lo que se les ofrece. Tampoco están unidos por una ideología común «anticapitalista» como sugiere Ruiz en otro artículo:[2] son en realidad pequeñas unidades que se desplazan en múltiples direcciones evitando todo encasillamiento, incluso el de la contestación.

II

El pathos de los ochenta no es, pues, el de la oposición sino el de la diferencia, tanto respecto al rollo estandarizado como a los otros. Si se habla en términos de oposición, más adecuado sería tomar como referencia al hardcore punk que sí se plantea en términos de movimiento y que sí postula un desafío al sistema capitalista, tanto en su estructura económica como en sus valores. Pero a Ruiz el hardcore le repugna por estridente y ruidoso y, básicamente, porque postula la anarquía como alternativa, cosa que para un marxista como Ruiz no pasa de ser un “síntoma de debilidad ideológica”[3] como todo lo que no encaja en su ortodoxia.

En nuestro medio, a tesis que postula el rock como escena de una lucha cultural es doblemente frágil en tanto ella supone la existencia de una industria musical que aquí aun no existe. Ruiz no entiende que el espíritu del Rock Subterráneo limeño está, más que en sus letras, en su manera de relacionarse con el circuito comercial, a medio camino entre el postpunk y el hardcore, perfilando una personalidad propia y tercermundista que Sigfrido Letal –a quien Ruiz tergiversa con frecuencia– sí fue capaz de percibir. Si Letal llamaba la atención de la izquierda por su ceguera frente al Rock Subterráneo, Ruiz voltea la cuestión: el Rock Subterráneo debe hacerse digno de la izquierda, y para ello debe perfilarse ideológicamente como oposición, lo cual significa, en última instancia, que se articule en los términos que la izquierda marxista considera correctos. El problema consiste en que a los supuestos interesados –los subterráneos– este acercamiento a la izquierda no le preocupa en lo más mínimo, más aun, prefiere evitarlo. Quizá porque hasta ahora ningún proyecto político institucional –sea de izquierda o de derecha– se ha mostrado digno de que el Rock Subterráneo opte por él.

Fuente:
«Hipocampo», suplemento cultural de La Crónica (Lima), marzo 9 de 1986, pág. --.



[1]  Justamente es el desconocimiento del rock lo que hace que Ruiz patine de mala manera cuando sindica como “de izquierda” a grupos a los cuales la oposición política, el cuestionamiento social, no les interesa sino de modo tangencial (The Stranglers), o que no les importa en lo absoluto (Human League, Depeche Mode, OMD). Claro que para él es suficiente garantía el hecho que los promocione Marxism Today, pero eso no es otra cosa que recurrir a un argumento de autoridad (ad hominem) de pésima calidad.
[2]  Véase el artículo que Ruiz publicó en «El Caballo Rojo» el 6 de octubre de 1985.
[3]  Ídem.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 5, ENRIQUE LARREA)



V

J. ENRIQUE LARREA:
“ROCK: EL PÚBLICO NO TIENE LA CULPA”

La polémica sobre el Rock Subterráneo continúa. El autor, además de ser un sociólogo que trabaja en El Agustino, es miembro del grupo de rock Simbiosis.

En el número tres de El Zorro de Abajo el conocido Sigfrido Letal comenta la actitud de la izquierda «antifascista» en San Marcos y de cristianos de IU en El Agustino, ante la presencia del ya manoseado Rock Subterráneo. Con la intención de reflexionar sobre los intelectuales y lo popular quisiera hacer algunas anotaciones a ese comentario.

Aunque pude estar en los dos actos referidos, dejo de lado la particular y antojadiza interpretación de Letal de lo sucedido en El Agustino, en donde leemos entre líneas que a algunos cucufatos cuadriculados izquierdistas les molestó que se digan malas palabras en un escenario. Baste remarcar que (a pesar de que prácticamente coloca los hechos en San Marcos y El Agustino en el mismo saco) en El Agustino nadie les cortó la luz ni los botó a pedradas sino que se les recibió con mucha hospitalidad y, lo que es más importante, se les escuchó. Creo que también se puede dejar de lado la ligereza de afirmar que alguien esperaba “filiación marxista en el cómputo de los rockeros”.

DE SECTAS E ILUMINADOS
Lo que me parece importante en este caso es observar el mecanismo a través del cual un intelectual analiza un determinado fenómeno cultural. Después de justificar tres sonoras frustraciones de estos grupos (Miraflores, San Marcos y El Agustino) Letal nos sumerge en una disquisición sobre lo masivo y lo popular, sustentando que lo popular (“la popularidad”) es un uso, un hecho más que (o antes que) una fórmula. De acuerdo. Lo que no entiendo es de donde concluye Letal, en ese sentido, el Rock Subterráneo es popular. Para ser popular hay que gustar, hay que conseguir que el joven común y corriente, no el feligrés de secta o el seguidor de iluminados, lo consuma masivamente en un determinado mercado. Al Rock Subterráneo no le interesa gustar y hace lo posible, hay que reconocerlo, por conseguirlo. Son pocas las excepciones (Leusemia, Narcosis) y lo son porque a pesar suyo no pueden huir de su vocación musical, de la necesidad de hacer música. El resto hace música: hace política y de lo más primitiva, chata, panfletaria;(*) y el músico que hace política dejando de lado la música como fin está al nivel de Escajadillo componiendo “Alan Perú”: por más anarquía que postule no sirve ni como político ni como músico.

Para probar su tesis, Letal nos envuelve en un sutil y contradictorio mecanismo. Cita a Cirese (“la ‘popularidad’ debe ser concebida como uso y no como origen) cuando antes la ha afirmado que la actitud de la izquierda es “ciega y suicida si se tienen en cuenta los orígenes y potencias de la actitud que mueve a los jóvenes iracundos”. Asegura Letal que lo importante es la actitud, expresión de una búsqueda de espacios de identidad, libertad, solidaridad; se ve obligado a develarnos la esencia de una actitud que en el escenario ha comunicado cualquier otra cosa, cuando ha afirmado antes que lo importante es el hecho y no la esencia.

Los argumentos se muerden la cola al sugerir Letal, en otras palabras, que el Rock Subterráneo puede y debe ser popular. No explica la popularidad del fenómeno: la supone apelando a nuestra buena fe y nuestra militancia (compañeros, nos dice). ¿Por qué tenemos que suscribir la confianza de Sigfrido Letal en unos mocosos malcriados, engreídos, disfrazados de víctimas del sistema, malos músicos, que tocan para ellos mismos? Si el Rock Subterráneo quiere ser popular, debe serlo también con nosotros, cristianos o ateos, izquierdistas o anarquistas, mongos o superados.

PALTAS ‘PUNK’
Es que esto del Rock Subterráneo suena a cuento, a cuco, a collera convertida en “el movimiento”; porque el problema del “circuito alternativo” sólo puede ser un cuento en un país marcado por la informalidad, plagado de circuitos alternativos, como el de la chicha, integrado ya a un mercado masivo de música y diversión que es específico a una cultura; una falacia en un país que creó y viene madurando circuitos alternativos desde hace mucho tiempo, donde las clases dominantes nunca dominaron la cultura popular, refugiándose más bien en la “cultura culta”, el rock incluido.

«Underground», «circuito alternativo» y otra jerga por el estilo expresa simplemente el deseo de un sector supuestamente marginal al rock miraflorino de explicar sus paltas con categorías de sociedades híper-estructurales que generaron el movimiento ‘punk’ como fugaz posibilidad de subversión. Un deseo tan imperioso que les hace creer que sólo con ideología (ideas y actitudes rígidas y verticales) pueden crear cultura, sin darse cuenta de que repiten el tan manido esquema de cultura de élites-cultura de masas.

Creo que miopías como las de Sigfrido Letal son expresión de la crisis en la izquierda y los intelectuales, de la “revolución copernicana” a que se refiere el primer artículo del mismo número de El Zorro de Abajo. Es una crisis positiva: preferible es estar en las calles con guitarras al hombro, contaminándose de gente, que en ordenados gabinetes intelectuales o células políticas tan clandestinas como alejadas de la vida cotidiana. Pero en las calles y su confusión no debemos refugiarnos en los mismos errores de antes: crear capillas, anunciar “la línea correcta”, chantajear con “lo verdaderamente popular”, construir molinos de viento, inventar al enemigo, pontificar.

El rock en el Perú, el que nos interesa como creación auténtica, como expresión de un ser juvenil, contestatario, iconoclasta, el que pone en cuestión toda forma establecida, inclusive la musical, el que por ello puede expresar adecuadamente el ser joven en el Perú, el rock que no tiene apellido, está en estado totalmente embrionario. No es popular como hecho; existe en potencia. Hay que apoyarlo y criticarlo para que aprenda a gustar (palabrita que no necesariamente significa adscribirse histéricamente a la moda), no endiosarlo porque nos gusta como actitud. Hay que exigirle que aprenda a usar la guitarra como instrumento y no como pretexto. Hay que pedirle que seduzca a su público, que trabaje para ser bueno, que exprese correctamente lo que quiere decir. Hay que criticarlo, no elogiarlo, cuando espanta a la gente que pagó para escucharlo: criticar al público es invertir el orden de mira del crítico, e primero de los cuales debe ser el propio músico. Hay que pedirle que deje de chantajear a su público: no existe justificación al no gustar, al producir indiferencia o desazón.

El día que sea menos motivo de sesudos razonamientos en medios intelectuales y más motivo de evasión y reflexión, cuando la gente que nunca se enteró quienes fueron los Sex Pistols lo tararee en los micros, ese día el rock peruano comenzará a ser popular.

Fuente:
El Zorro de Abajo (Lima), Nº 4: 68-68, marzo 1986.



(*)  El cantante(?) del grupo(?) «Sociedad de Mierda» vociferaba a los pobladores de la IV zona de El Agustino, suponiéndolos tal vez cholos indefensos: “si ven a un rubio por la calle sáquenle la mierda”. Habría que ver si él aplica esta táctica tan sui géneris.

MARXISMO Y «ROCK SUBTERRÁNEO»: EL DEBATE, 1985-1986 (parte 6, Óscar Malca)





VI

ÓSCAR MALCA [«SIGFRIDO LETAL»]:
 “¿QUIÉN LE TEME A LOS ROCKEROS SUBTERRÁNEOS?”


Como era previsible, harta piedra trajo el torrente de alegatos –y, como no, exabruptos– contra los subterráneos, especialmente tras la nota aparecida en el Nº 3 de esta revista. Pero el río ya hace mucho que venía sonando: recuérdese nomás que semanas antes un canal de televisión había convocado a curas, siquiatras y miembros de la policía para que analizaran la conducta de estos vándalos del rock. Lejos de ser interesante discernir si se trata de pecadores, orates o delincuentes, creo que lo que bien merece la pena es alcanzar a los lectores de El Zorro, cuya mayoría seguramente no es especialista en estos temas rockeros, algunas precisiones para que se hagan una idea más clara de un fenómeno que no por irregular o ambiguo es menos importante.

1. LO QUE REALMENTE SE DISCUTE
En el artículo que mencionaba al comienzo[1] quise dar mayores luces sobre el asunto, a partir de dos o tres hechos donde la izquierda, o parte de ella, habían apresurado un juicio más que sumario que terminaba, como es obvio, en una ridícula condena. Una suerte pues de macartismo al revés.

Para demostrar que mi punto de vista era incorrecto, cuando no tramposo, aparecieron las réplicas de Augusto Ruiz en «Hipocampo» y Quique Larrea aquí en casa.[2] El primero, tras gruesas tergiversaciones de lo que yo había escrito, una confusa teorización y un ostentoso sancochado de datos que camuflaban el craso desconocimiento del tema, junto con la trasposición mecánica y acrítica de conceptos de sociólogos e historiadores ingleses, todavía confinados en los paradigmas interpretativos del sesenta, no hacía sino redundar –con variantes, claro está– en los viejos esquemas de los que me quejaba en dicho texto. Más interesante resultó el artículo de Larrea, pues hilvana con inteligencia una serie de (pre)juicios bastante extendidos y enraizados en la intelectualidad de izquierda y [en] rockeros vinculados a generaciones anteriores: su coherencia es pues la de ese sentido común.

Pero esto que en ocasiones puede ser una virtud –mens sana in lugare comune, diría Monsivais– lo que hace en realidad es poner al descubierto la discusión de fondo entre concepciones diferentes de el arte y lo popular, que no de la política, que sería mucho discutir. Y me toca, ay, el dudoso privilegio de defender a quienes aparecen atentando contra honorables ideas que se han ganado, con su vigencia, un lugar privilegiado en el corazoncito de todo intelectual que se estime.[3]

2. EL RU(G)IDO DE LA CIUDAD
Digamos que son las cinco de la tarde y nos hallamos en una esquina del Cercado. Paredes grises y descascaradas contrastan con el incesante flujo de los multicolores emblemas de las líneas de microbús. Gente que sale apurada de la oficina: en la calle las veredas están repletas y desbordadas por transeúntes fatigados e irritables. Embotellamientos, desorden estridencia de cláxons y ambulantes ofreciendo sus productos; alguien es víctima de un escapero y sus gritos de auxilio rebotan hasta perderse en los rostros indiferentes de la muchedumbre. Lima.

Imaginemos que hemos seguido caminando con las pequeñas multitudes que se agolpan al filo de la vereda para cruzar la pista. Así, a la espera de la luz en el semáforo, será posible apreciar el generoso intercambio de insultos entre un cobrador de la línea X y un pasajero poco dócil que habla de sardinas y algo relacionado con el respeto. Quizá también el silbato de un guardia, la aguda voz de un niño cantor, el tronante paso de vehículos con el escape roto o el motor cayéndose a pedazos, podrían llamar nuestra atención. Pero, acerquémonos, más, repito, es Lima, una metrópoli cualquiera en América Latina: concentración urbana, miseria, caos, violencia, ruido.

Ruido. Y no sólo el centro de la ciudad; los distritos populosos que lo rodean poseen asimismo, y en oportunidades alcanzan cotas insospechadas, de bullicio y violencia. Esto, sin mencionar la violencia que proviene de la política: granadas, petardos, balazos y sirenas.

Diferente es lo que ocurre en barrios residenciales: allá todo es frío y silencioso, las calles están casi desiertas –en sectores de Camacho, La Molina o Monterrico ni siquiera hay veredas– y en sus zonas comerciales apenas si resalta el ronroneo de las modernas cajas registradoras. Aun en sus picos de efervescencia social (comercial), la moderación –signo inequívoco de «buena educación»– aplica su reluciente guillotina para cortar cualquier exceso que pueda parecerse a la vulgaridad y estridencia de las clases bajas. Pues son ellas las que se visten con «colorines», discuten como «placeras» y gritan como «callejoneras».

Y si música es, en rigor, organización de sonidos, habría que ver con qué banda sonora se crece y se vive cotidianamente; ello permitiría determinar, junto con otras instancias que intervienen en dicho proceso, las sensibilidades musicales que coexisten legítimamente en la urbe.

3. Y LOS LLAMARON SALVAJES POR NO SABER ANDAR SOBRE PARQUET
En nuestro medio se vienen desarrollando dos expresiones musicales estigmatizadas por el espantapájaros del «buen gusto»: la chicha y el Rock Subterráneo. En ambas se critica su condición espúrea, vulgar, excesiva –una por melodramática y otra por agresiva– y, finalmente, ruidosa. La música es, dicen, un ARTE. Y el arte, por supuesto, es concebido como una especie de paraíso portátil del buen gusto y la armonía; nociones que utilizan cual si fuesen universales que operaran del mismo modo para las múltiples socialidades que habitan la ciudad. Aunque el tema desbordaría estas notas, no puedo dejar de preguntarme: ¿qué tendrán que ver las músicas cultas y refinadas con el chongo citadino que visitamos en el acápite anterior? Manifestaciones modernas de una sensibilidad plebeya y juvenil –una de sectores criollo-populares y otra de migrantes andinos–, lo cierto es que la chicha y el Rock Subterráneo son las que mejor expresan, a su peculiar manera, lo que significa vivir (en) Lima para las mayorías.

Pero dejemos a un lado la chicha, que su reciente prestigio sociológico la ha provisto de variados defensores, y quedémonos con los sonidos que hacen esos “mocosos malcriados, engreídos (y) disfrazados de víctimas del sistema”[4] que han irrumpido, sin que nadie los invitara, en el templo inmaculado de la música a profanar la santidad de sus más castos sacerdotes.

En primer término conviene aclarar que tras el membrete simplificador de «Rock Subterráneo» se ha estado hablando, sin mencionarlas, de las distintas ondas que se desarrollan desde dicho espacio: el pop (La Resistencia, Inodoro), el rockabilly (Éxodo), e dark (Los Yndeseables, Feudales), el rockanrol (Leusemia, Flema), el after-punk (Zcuela Crrada, Delirios Krónicos), el hardcore (Guerrilla Urbana, Excomulgados, Sociedad de Mierda) y, de un modo u otro, la fusión (Del Pueblo, Seres Van). Que se ilustre el lector, que el público no lo necesita, simplemente oye y se vacila: tal es la proliferación de estilos e identidades que caracteriza al rock de los ochenta. No sé si el árbol impide ver el bosque, pero el hecho es que, por ignorancia, mala intención, o ambas cosas, se tiende a juzgar a toda esta multiplicidad por su vertiente más violenta y primitiva: el hardcore.

Soy consciente de que semejante enumeración, aparte de espantar a los xenófobos de siempre, resultará de lo más extraña a los lectores; pero se trata tan sólo de la pluralidad de variantes que posee el rock contemporáneo y que cualquier fanático conoce, aun a pesar de que los mass media tienden a difundir sólo sus versiones más estandarizadas y digeribles.

4. EL SONIDO Y LA FURIA
Lo de «subterráneos» les viene por su intransigente oposición al mercantilismo y por su postura contra los grupos más institucionalizados del rock nacional. Asimismo, por el circuito de producción, circulación y consumo en el que se mueven, un tanto por decisión propia y otro porque el establishment rockero los combatió desde el principio y les dejó libres sólo las zonas marginales que jamás le interesaron (Villa María del Triunfo, Rímac, San Juan de Lurigancho, Comas, Barrios Altos, Carmen de La Legua, Mirones, El Agustino); aunque un par de veces al año se invitaba a algunos grupos a los escenarios privilegiados (Miraflores, Barranco, Jesús María).

Si a Larrea la constitución de un circuito alternativo real le parece irrisorio porque en el país hay muchos de índole informal, se debe a que existe una diferencia muy grande entre quienes hacen música como hobby en sus ratos de ocio y quienes ven en el rock –por los motivos que fuesen– la razón de sus vidas.

Se me ha acusado, no sin cierta razón, de ser poco crítico con estos “mocosos malcriados”. Sin embargo se olvida que las oportunidades en que he acudido a diarios de circulación nacional y aun a revistas como ésta, es porque los vándalos estaban siendo objeto de condenas y escandalizadas invectivas, que no sólo venían de esos que uno de mis replicantes llama «cucufatos cuadriculados», con argumentos deleznables que merecían ser desbaratados. Por lo demás, dar línea o lecciones de urbanidad jamás me ha parecido demasiado atractivo; y si no hacía valoraciones estrictamente estéticas es debido a que más me interesaba la globalidad del fenómeno cultural.

Obviamente, como en cualquier parte, entre los subterráneos hay grupos buenos y malos; pero también es cierto que la música se hace de acuerdo a las condiciones materiales de que se dispone, y en esa medida es explicable que el hardcore sea el estilo predilecto para empezar: su carácter simple y elemental lo hace fácilmente asequible. Mucho se ha hablado de su onda anti artística y panfletaria. Lo que ocurre es que no se tiene en cuenta que el arte culto es diferente del arte de masas, aunque de aquel tenga bastante: en esta nueva condición, el arte ya no es visto o consumido en tanto ritual de ‘lo bello’, sino que es vivido como una práctica generadora de intensidades, es decir, una práctica simbólica que se vale tanto de signos artísticos como de signos llanamente comunicativos. Y, en este caso orientados a expresar una identidad grupal y sectorial en proceso de constituirse por oposición a lo institucional. La radicalidad de la propuesta hardcore, en esa medida, es entonces comparable a experiencias límite en el arte, tan extremas y distantes entre sí como las de Duchamp y Cage en el campo de las formas mismas y las de ciertos artistas latinoamericanos bastante ganados por la denuncia directa.

¿Qué son sino los murales de Diego Rivera, las películas de Jorge Sanjinez, o el cartel y la historieta cubana? ¿Existe acaso un límite claro entre Arte y Panfleto?

El minimalismo punkero de los vándalos no es pues nuevo ni original, ni ellos ni su público pretenden que lo sea: únicamente les es útil para entrenerse y putear un poco por lo que ocurre en su medio social. Que a unos no les guste el modo en que lo hacen no evita que a otros sí. En el fondo, lo que indigna a los nuevos cancerberos de la estética es que quienes protagonizan tal tipo de experiencias no sean artistas «diplomados», como los del párrafo anterior, sino unos simples «mocosos malcriados».

5. ACADEMICISMO, ¿ENFERMEDAD SENIL DEL IZQUIERDISMO?
Tanto Ruiz como Larrea incurren en discutibles formulaciones de «lo popular». Para el primero, le es escalofriantemente fácil decantar su lado «bueno» (progresista) del lado «malo» (retardatario), a la vez que confunde el mismo término con algo así como ser de izquierda. Lo cual por supuesto deja fuera todo lo que no puede ser canalizado por el discurso político tradicional, ni ser fijado por el compulsivo positivismo taxonómico de las ciencias sociales.

El segundo, continúa manejando concepciones esencialistas y pre figurativas que perciben lo popular como un ideal y no como una realidad viva. Es así que nos surte de una práctica receta con la que podremos estimular el desarrollo de aquello que sólo está en «potencia». De igual modo, me parece que entrevera una categoría cultural con otra más próxima a los marketings de Radio Panamericana: si el Rock Subterráneo –dice Larrea– quiere ser popular… debe gustarle a todos.

Creo que a estas alturas ya está bastante claro que ningún grupo subterráneo, como ocurre en los países donde hay buen rock, va a ser totalmente masivo. Tal es el sino –y la estrategia– del nuevo rock de los ochenta: así como se desconfía de los rollos totalizadores y los proyectos musicales generalizables a toda la sociedad, sus ritmos están dirigidos a consolidar identidades y satisfacer auditorios por zonas, barrios, esquinas, pandillas, colleras. Casi que cada grupo habla a socialidades específicas, parciales.

Y sospecho que es superfluo aclarar que no digo esto porque me veo “obligado a develar la esencia de una actitud que en el escenario ha comunicado otra cosa”: únicamente explico algunos dispositivos culturales que desconoce la gente ajena al rock, que para ellos se escriben estas líneas. Si en el artículo anterior parece que critico al público, la razón es que en esas dos oportunidades estaba mayoritariamente compuesto por izquierdistas premunidos de esos modestos prejuicios que sirven para cautelar su virginidad ideológica.

En cuanto a «frustraciones», ni siquiera esas dos lo fueron realmente –y no lo ignoran ambos autores–; la única frustración grave que han conocido estos «mocosos malcriados», es el fracaso de su auto organización. Pues lo puramente espontánea, si bien es cierto que favorece la manifestación de lo genuino y libre, también limita con crueldad sus posibilidades de futuro como movimiento colectivo.

Finalmente, debo confesar que si me he extendido tanto y por momentos he sido brusco se debe a que mis dos oponentes llevaron al papel, repito, opiniones harto extendidas en ciertos círculos intelectuales y políticos donde se raja sin haber asistido a un solo concierto u oído atentamente a más de dos bandas, en las precarias grabaciones que realizan, y sin siquiera saber mínimamente lo que ocurre en la escena rockera internacional (no se debe olvidar que el rock, al igual que todo lo que viene por medios masivos, forma parte de una cultura transnacional). Reproche del que, ojo, tampoco se libran Ruiz ni Larrea.

Condenar algo que se conoce mal dice mucho de estos caballeros, la mayoría egresados universitarios, a quienes aterra lo nuevo quizá porque los hace sentirse viejos. Pero dejémoslos, no pretendo dar lecciones de ética y metodología a nadie: sería entrar en un terreno en el que profesionales más pacientes y capacitados que yo, evidentemente, han fracasado.

Fuente:
El Zorro de Abajo (Lima), Nº 5: 60-63, jul. 1986.



[1]  El Zorro de Abajo, Nº 3, diciembre 1985.
[2]  «Hipocampo», suplemento dominical del diario La Crónica, 9/II/1986 (a este artículo no le dedicaré mucho, porque ya otra persona se encargó de poner las cosas en su lugar. Ver: «Hipocampo», 9/III/1986) y El Zorro de Abajo, Nº 4, marzo 1986.
[3]  Bueno será dejar constancia de dos artículos más equilibrados en su crítica y valoración de los subterráneos: el de Abelardo Oquendo Heraud en Debate Nº 36, y el de Víctor Patiño en La Casona, Nº 5-6.
[4]   Larrea, op. cit.